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Arthur Kopel — Dans La Bataille de Roncevaux, vous donnez une définition du poète comme étant celui qui croit que la fiction est une vérité.

Eugène Green — Ça se trouve dans une fiction, donc ce n’est pas forcément ce que je crois. Je le dis car aujourd’hui, il y a une sorte d’interdiction de la fiction. J’ai un projet de livre qui s’appellera Éloge de la fiction. Là, je suis effectivement d’accord avec mon personnage, mais quand on lit un roman, on a tendance à supposer que c’est l’autobiographie de l’auteur avec simplement les noms changés. Je crois à la poésie, je crois à la fiction comme le don du poète, la possibilité d’exprimer une réalité en dépassant l’illusion de la réalité qui nous entoure, c’est pour moi quelque chose de très important. Dans notre civilisation, quand on veut faire l’éloge d’un film, les critiques disent très souvent aujourd’hui : « c’est moitié une fiction, moitié un documentaire » comme si le péché de la fiction était racheté par une partie qui serait documentaire. Je crois que — c’est vrai en tout cas dans la culture occidentale jusqu’à la fin de l’époque baroque — les artistes cherchent toujours à échapper à l’illusion de la réalité pour exprimer une réalité supérieure à travers la poésie. La poésie est toujours une fiction, donc ici, je suis d’accord avec mon personnage.

A. K. — Vous évoquez souvent la notion de présence réelle. Dans Poétique du cinématographe, vous parlez de cette présence réelle et néanmoins cachée, sans quoi il n’y a pas de cinématographe et qui permet de rendre appréhensible les fragments du monde. Pourriez-vous préciser quelle est cette présence réelle dans le cinématographe et quelle en est sa nature ? Vous parlez d’une présence réelle à travers l’icône, l’eucharistie. Dans le cinématographe il s’agit d’autre chose, mais toujours de présence réelle...

E. G. — J’utilise ce terme qui effectivement part d’un concept théologique qui est la présence réelle du Christ dans le sacrement de l’eucharistie ou dans la tradition des icônes, la présence réelle de ce qui est représenté dans l’image qui justifie l’iconophilie, c’est-à-dire l’utilisation de l’icône, et de l’image en général. Je transpose ce concept mais en gardant l’essentiel. Contrairement aux arts traditionnels antérieurs à la fin du XIX^e, disons antérieurs à la photographie, le cinématographe n’utilise pas un moyen abstrait comme la couleur chez un peintre, ou le son chez un musicien, pour construire une représentation du monde. Il prend sa matière brute dans une captation de ce que la pensée dominante depuis le XVIII^e siècle considère comme une réalité finie, purement matérielle. Mais le cinématographe tel qu’il fonctionne dans le film réalisé et monté, fait voir au spectateur des choses cachées dans ces fragments de la réalité, donc une présence réelle qui était là, mais dont le spectateur n’aurait pas été conscient en voyant ces fragments dans leur contexte. Cette présence réelle est une énergie qui est en principe invisible dans le contexte normal, inaudible en général. C’est une énergie. Une énergie est toujours une présence spirituelle, donc on en revient à l’origine du concept : c’est une présence spirituelle, mais que l’on peut définir simplement comme une énergie, qui est dans la matière et dont le cinématographe peut rendre le spectateur conscient.

A. K. — Donc là, c’est le mot énergie dans la conception byzantine de la présence dans l’icône qui était pensée au VIII-IX^e siècle ?

E.G. — C’est ça, mais cette présence ne porte pas forcément un nom. Dans une icône la présence réelle est en premier lieu ce qui est représenté, donc le saint, tandis que dans le cinématographe, c’est n’importe quel élément de l’univers qui comporte une présence cachée et que l’image peut rendre appréhensible. Le cinématographe peut aussi rendre appréhensible le rapport entre des fragments du monde qui semblent ne pas avoir de rapport entre eux. Par exemple, ce qui peut apparaître dans mes films comme une figure de style : souvent lorsqu’un personnage est dans le champ et qu’il le quitte, le plan continue avec le champ vide. Je veux que le spectateur sente la présence de la personne qui était là et qui n’est plus là, et aussi la communion d’énergie entre la présence de la personne et la présence de ce qui peut être des éléments inanimés. Dans La Religieuse portugaise, il y a un plan où Julie, le personnage principal, arrive à Lisbonne et entend un chanteur de Fado en train de répéter. Elle écoute et il y a une sorte de communion entre eux, qui passe par des champs et contre-champ, par les visages, puis on voit les pieds de Julie avec le bas de la porte. On voit son départ, mais seulement par les pieds, et on continue à entendre le chanteur. Le bas de la porte reste là, et des feuilles sont soulevées par le vent. Je voudrais que le spectateur sente dans ce plan à la fois la présence de Julie par son absence, et les éléments du monde humain ou naturel qui sont toujours là.

A. K. — Dans votre essai sur la nature du cinéma, vous ajoutez à propos de la présence réelle que « Toute grande œuvre cinématographique est une histoire de fantômes ». À propos de la présence réelle et cachée, vous évoquez régulièrement, dans des essais ou des fictions, les anges et les fantômes et vous y croyez. Ce n’est pas banal !

E. G. — Oui, effectivement, c’est une des raisons pour lesquelles j’ai tant de mal à trouver des financements ou des éditeurs, parce que ni les anges ni les fantômes ne sont à la pointe de la branchitude, surtout s’ils sont dans la tradition occidentale. Par exemple, Apichatpong vient d’avoir la Palme d’or à Cannes pour un film qui évoque des réincarnations, des esprits. Il les a remerciés pour l’avoir aidé. Je suis très content pour lui car c’est un très bon cinéaste. Ça passe très facilement, ses films sont abonnés à Cannes depuis le début, parce qu’il aborde la spiritualité à travers la tradition bouddhique, et que ses fantômes et ses esprits sont asiatiques. Mais si on aborde la spiritualité à travers la tradition occidentale avec des anges et des esprits européens, là, c’est très mal vu. C’est la culture du XVIII^e, le siècle dit des lumières, qui a interdit tout ça et l’a poussé jusqu’aux marges. Elle lui a même donné une connotation moralement négative.

Les fantômes sont pour moi quelque chose de naturel, c’est ce que je tente d’expliquer dans Présences : quand j’étais enfant et que j’étais auprès d’un arbre, je sentais la vie de l’arbre. Les rationalistes reconnaissent tout de même qu’un arbre est vivant, mais quelque chose va au-delà de la vie végétale d’un arbre. Pour les Grecs, chaque arbre possédait un esprit qui s’appelait une dryade. Enfant, c’était pour moi quelque chose de tout à fait spontané, il n’y avait rien d’intellectuel ou de réfléchi. Je sentais la présence de cet esprit dans l’arbre. C’est une énergie spirituelle qui est attachée directement à l’arbre, qui est limitée par lui. Un fantôme, c’est un vestige de l’énergie d’un être humain qui, pour une raison ou une autre, ne rentre pas dans le processus normal de recyclage de l’énergie ou des âmes. On peut l’envisager comme on veut. De plus en plus, je suis convaincu de la réincarnation des esprits. Ce n’est pas non plus quelque chose d’intellectuel, ça vient de l’expérience, fréquente — pas très fréquente, mais quand ça arrive c’est très fort — d’avoir une mémoire plus ancienne que ma naissance. Il y a des vestiges qui viennent de quelque part.
Effectivement les fantômes figurent souvent dans mes écrits, peut-être moins dans mes films, à part Le Pont des arts.

Eugène Green

© Karen Lavot 2010

Karen Lavot — Quand vous évoquez l’arbre dans La Bataille de Roncevaux, c’est alors une part plus personnelle ou autobiographique que vous faites vivre à votre personnage principal, avec son attachement et son habitude d’aller s’asseoir contre l’arbre ?

E. G. — Oui, bien sûr. Il y a toujours des choses qui viennent de l’expérience. Il y a presque toujours des fantômes dans mes romans. Je suis en train de travailler un quatrième roman — je ne sais pas quand il paraîtra — où il y a une histoire de fantômes qui fait le fil conducteur. L‘existence des anges, c’est aussi quelque chose que j’ai toujours ressenti. Sous une forme ou une autre, les anges sont des êtres qu’envisagent toutes les traditions spirituelles. Ils sont des intermédiaires, des passages entre l’homme et le sacré, entre l’homme et Dieu. Les anges, par l’étymologie de leur nom, sont des messagers. Prenons le personnage principal de La Religieuse portugaise, qui en arrivant à Lisbonne a l’impression que sa vie est composée de fragments sans rapport les uns avec les autres, que cette vie n’a donc pas de sens et que du coup, le monde autour d’elle n’a pas non plus de sens. Finalement elle découvre qu’il y a des liens entre tous ces fragments, donc entre elle et le monde aussi. D’une certaine manière, on peut dire que quand on reçoit ce message — qu’il y a des liens entre les parties de sa vie, entre soi-même et le monde — c’est le signe qu’on a reçu la visite d’un messager. On peut bien-sûr les considérer autrement. D’une certaine manière, le concept du Saint-Esprit est un peu la même chose.
Donc oui, je suis assez familier — pas tellement des démons auxquels je ne crois pas trop — mais des fantômes et des anges, oui.

A. K. — Il est des choses et des êtres dans votre travail, qui n’ont pas de nom. Par exemple, dans Toutes les nuits, il y a ce dialogue :
« À quoi penses-tu ?
— À rien...
— On ne pense jamais à rien.
— Alors ce que je pense n’a pas de nom. »
Ou encore un peu plus loin :
« J’ai peur.
— De quoi ?
— Je te le dirais s’il y avait un nom pour le dire ».
Et dans Le Ponts des arts, il y a le personnage de l’Innommable. Quels sont ces choses ou ces êtres qui n’ont pas de nom ?

K. L. — Et vous écrivez aussi que les choses existent parce qu’on les nomme. Qu’en est-il alors des choses indicibles ?

E. G. — Je crois que c’est un peu le thème de La Bataille de Roncevaux, c’est-à-dire que l’homme existe à travers le langage, à travers une, ou parfois plusieurs langues, car une langue est une vision du monde, et c’est la parole qui distingue l’homme des autres créatures animées. Le monde prend un sens pour l’homme à travers sa langue, et donc à travers les noms qu’il peut donner aux éléments du monde. Dans l’extrait de Toutes les nuits que vous citez, cette jeune fille se trouve face à une expression du désir de Jules, le garçon qui est avec elle. Elle sent le désir s’éveiller en lui, et en même temps, comme souvent, la sexualité est une porte vers d’autres choses, vers des mystères spirituels. Justement, cette séquence de Toutes les nuits, dans la grange, commence ainsi : on entend les personnages parler mais on ne les voit pas, et on voit simplement une tâche de lumière sur la pierre de la grange. Le fait qu’elle ne puisse pas nommer ses peurs ne signifie pas que les choses n’ont pas de nom. En tant qu’adolescente de quatorze ans, elle ne parvient pas à trouver un nom pour ces choses, ça reste donc des mystères indicibles pour elle. Au fur et à mesure qu’elle trouvera un nom, soit elle les comprendra mieux, soit elle s’en éloignera parce qu’elle ne trouvera pas les bons noms, ceux qui donnent vraiment la clef de ces choses là.
À propos de l’Innommable, dans la scène de règlement de comptes entre Pascal et lui, Pascal dit à la fin du dialogue : « Je pensais qu’on vous appelait l’Innommable parce que vous étiez si méchant, mais c’est parce que vous n’avez pas de nom ». Il ne possède pas d’humanité, c’est pour cela que sa musique est creuse et qu’il ne peut pas être un grand artiste comme Sarah. Il lui manque l’humanité, il lui manque un nom. Même s’il utilise des paroles, il les utilise comme des « mots » mais pas comme la « parole », alors du coup, il n’a pas de nom.

Pour les choses qui sont indicibles, qui sont des mystères spirituels au-delà de la compréhension de la raison, c’est justement à travers la parole que l’homme cherche — non pas à connaître directement ces mystères puisqu’il ne le peut pas — mais qu’il cherche des métaphores qui lui permettraient de les comprendre.
Dans mon roman qui se ballade en ce moment à la recherche d’un éditeur, et qui s’appelle Un Conte du Graal, c’est la même histoire que dans Le Conte du Graal de Chrétien de Troyes sauf que ça se passe aujourd’hui au Portugal, et c’est un peu dans la même tonalité que Le Monde vivant. Dans le prologue, un homme erre dans Lisbonne, pensant avoir trouvé la clef à des mystères dans la chapelle du monastère des Jeronimos, jusqu’à ce qu’arrive un groupe de touristes, ce qui le désespère. Les touristes jouent un peu le même rôle que dans La Bataille de Roncevaux, ce qui le désespère. Le voyageur monte alors sur la colline de Restelo, où il y a une chapelle de la même époque que le monastère. Elle est très importante car de cette hauteur, on aperçoit à la fois le port d’où partaient les explorateurs, et l’Atlantique de l’autre côté. Juste avant de partir de la Tour de Belém, les grands explorateurs montaient là-haut pour prier. Mon personnage y rencontre un homme étrange — dont la description pourrait évoquer saint Jérôme, cette chapelle est consacrée à ce saint — qui est en train d’écrire, accompagné d’un labrador rapporteur doré. Ce vieil homme fait entrer le visiteur dans la chapelle, et quand cet homme qui est peut-être saint Jérôme entre dans le chœur, il y a une transformation. L’animal apparaît comme un lion et le visiteur ne peut pas entrer dans le chœur, il ne peut pas traverser cette frontière. Le vieil homme lui explique que c’est parce qu’il ne peut pas vivre son présent, et que lorsqu’on vit vraiment son présent, on entre en contact avec l’indicible parce que tout est là. Le présence est réelle et dans le présent. Il lui dit que c’est parce qu’il lui manque les métaphores pour comprendre ce qu’on ne peut pas connaître directement, et que toutes les religions nous en donnent.

C’est pour ça que j’ai fait ce petit détour, je pense qu’on ne peut pas comprendre directement l’indicible à moins d’être un grand mystique, et encore, peut-être seulement à certains moments privilégiés de la connaissance mystique. Par contre, tout homme peut s’en approcher à travers les noms, ceux qui sont donnés par la tradition religieuse, à condition de ne pas se fixer sur la littéralité de ces noms — sinon, ça donne simplement des lois, des dogmes et des guerres — mais plutôt d’essayer de pénétrer la réalité des noms où se trouve la présence réelle.

A. K. — Il me revient, quand Pascal dit à l’Innommable qu’il est innommable non parce qu’il est abject, mais parce qu’il n’a pas de nom, je crois qu’à ce moment-là, l’Innommable est en train de jouer Frescobaldi. Est-ce que ça a un rapport avec son nom ?

E. G. — Non, il joue de manière très superficielle en faisant toutes sortes d’effets, surtout avec la tête, mais il n’exprime rien par la musique. Et justement, quand Pascal lui dit ces choses, alors que jusque-là les répliques étaient du tac-au-tac, l’Innommable ne fait plus que des « oh », car il ne peut pas trouver une parole pour répondre à ça. Il est à nu.

K. L. — Dans Le Pont des arts, vous avez dit que tout ce qui est beau nous dépasse, et dans La Reconstruction : « je cherche l’espoir dans la beauté, que ce soit d’un arbre, d’une personne ou d’un poème. C’est l’unique passerelle à double sens entre la vie et la mort ». Il semblerait qu’il y ait également une passerelle par le rêve, quand vous écrivez dans La Bataille de Roncevaux : « Je conservais ce pouvoir de voler (...). Or ce matin je me suis souvenu de tout, et j’ai été accablé d’une tristesse indicible car un lieu sacré avait été profané, et j’ai compris que jamais plus je ne volerai ». Pouvez-vous nous parler de cette conception de la beauté et du rêve ?

E. G. — Concernant la beauté, du point de vue de la beauté esthétique, la beauté de l’art était déjà exprimée dans Le Pont des arts en utilisant ce pont comme une métaphore. Je pense que le grand problème que chaque être doit résoudre en prenant conscience de son existence, du fait qu’il est vivant, c’est le fait qu’il doit mourir. Toutes les traditions religieuses donnent des moyens de comprendre cette vérité existentielle, et une source d’espérance et d’acceptation par rapport à ça.
Mais finalement, pour que cette compréhension soit autre chose qu’intellectuelle, je trouve personnellement que c’est la beauté qui est la meilleure passerelle parce qu’en entrant en contact avec elle, ou plutôt en éprouvant l’émotion que provoque la beauté, que ce soit celle d’un arbre, d’une personne, ou d’une œuvre d’art, on est mis directement en rapport avec l’indicible, avec quelque chose qui va au-delà de la matérialité des choses. C’est en fait toute la tradition platonicienne : l’idée que c’est à travers la beauté qu’on devine la source de la beauté, une réalité spirituelle qui va au-delà de l’apparence, et que ce que nous voyons dans la matérialité des choses n’est qu’un simple reflet de cette autre réalité.

K. L. — En ressentant la beauté, on s’approche du divin...

E. G. — Oui, c’est ça.

K. L. — Ce passage sur le rêve et cette tristesse indicible m’a beaucoup touchée, cette idée que quand il se souvient de comment il a volé, jamais plus il ne volera.

E. G. — Il se trouve que là encore, c’est un élément autobiographique, c’est-à-dire que c’est une expérience réelle. Je ne le savais pas, mais pendant toute mon enfance et mon adolescence, je pouvais voler dans des rêves : c’était une expérience physique. Je suis convaincu que ça ressemblait à l’expérience des chamans quand ils sortent de leur corps. Il y avait une grande possibilité que mon corps lévitait, décollait. À chaque fois que j’avais cette expérience, je retrouvais dans le rêve le souvenir très précis de toutes les autres expériences. Mais je n’en gardais aucun souvenir en me réveillant. Un matin, je devais avoir vingt-deux ou vingt-trois ans — j’étais déjà à Paris — je me suis réveillé et tout ce souvenir est revenu. De la même façon que lorsqu’on on se réveille tout de suite après un rêve, on s’en souvient, je me souvenais du dernier rêve où j’avais volé, mais aussi de toute cette mémoire enfuie. Du coup, j’ai commencé à pleurer parce que je savais que c’était perdu, car il ne fallait pas que ce monde caché des rêves entre en contact avec la conscience éveillée.
Récemment, en relisant des textes de la Kabbale, du Zohar — je le lisais par rapport à ce quatrième roman — j’ai trouvé un passage où, j’oublie quel rabbin, quel personnage qui donne des leçons, parle de la valeur des rêves, et dit que dans le sommeil, l’âme se détache du corps pour monter au ciel et connaître des réalités spirituelles . Ensuite, elle rentre dans le corps. Pour cette raison, on ne devrait pas se méfier des rêves, puisqu’ils sont une porte sur des vérités qu’on ne peut atteindre dans le monde de tous les jours.
C’est pour cela que je crois en la valeur des rêves. Je suis très anti-psychanalyse car elle est la suite de la culture jésuite : elle représente une tentative de rationaliser et de récupérer la spiritualité pour la faire entrer dans des systèmes de pouvoir, pour leur permettre de fonctionner, et surtout, pour récupérer cette énergie qui autrement serait une énergie subversive par rapport aux structures de pouvoir.

A. K. — Dans Le Monde vivant, il y a un étrange dialogue à propos de la parole :
« Vous lui devez une fidélité absolue ?
— Oui, à moins que je n’entende une parole plus forte ».
Pour vous, il y a encore des lieux où cette parole — même si c’est une parole qui semble venir d’un autre temps — est toujours présente... Y a-t-il encore des lieux où elle peut éclore ?

E. G. — Oui, parce que tout ça est un peu le but de mon travail, et je pense que c’est aussi celui d’autres artistes. J’explique toujours ceci par la transformation du concept même de la parole après la période baroque. Jusqu’à la fin de la période baroque, début du XVIII^e siècle, la parole a trois aspects en Occident, et le français est la seule langue où on peut l’expliquer facilement, parce que des vocables différents correspondent à ces trois aspects ; tandis que dans les autres langues, il n’y a en général qu’un seul mot. La parole est devenue, dans la culture dominante à partir du XVIII^e siècle, simplement le « mot », qui est une de ses fonctions. Le mot est simplement un signe dans le système de représentation qu’est une langue, pour désigner les éléments d’un monde conçu comme fini et purement matériel.

Si je dis en français « le verre », c’est pour désigner tout ce qui ressemble à cet objet, qui est simplement un objet fabriqué par des hommes avec une matière à base de sable. Toutes les propriétés matérielles sont définissables et purement matérielles. Donc ça, c’est le mot. Si je dis « un bicchiere » en italien, « um copo » en portugais, ou « a glass » en patois anglo-normand, ce sont simplement des signes dans d’autres systèmes de représentation qui désignent absolument la même chose et de la même façon. C’est juste le « mot ». Ensuite, jusqu’à la fin de l’époque baroque, la « parole » était un corps sonore qui devait, pour exister réellement, être incarné ; car tout texte conçu comme étant littéraire — la notion de littérature était beaucoup plus large qu’aujourd’hui — était une application de la rhétorique. La rhétorique comportait cinq parties, et seulement les trois premières parties correspondent à la rédaction d’un texte écrit : le choix du sujet, la disposition, et la rédaction. Les deux dernières étapes qui étaient obligatoires pour que le texte existe étaient : Memoria, le fait qu’un être humain fasse entrer ce texte écrit dans son esprit, et enfin Pronuntiatio, le fait que cet être, qui avait appris le texte par cœur, l’incarne par la voix et par le geste. La parole avait une corporalité, tout un caractère, un corps à facettes multiples. C’est ce qui permettait les jeux de mots ; on pouvait trouver plusieurs sens dans un même mot puisque le mot était comme une personne, il comportait beaucoup de choses cachées sous les choses visibles.
Le troisième aspect est le verbe. Dans la tradition occidentale, la parole est le lieu de rencontre par excellence entre l’homme et le sacré. C’est le logos grec, le Verbe du prologue de l’Évangile selon saint Jean. On ne pouvait pas concevoir Dieu sans concevoir son Verbe qui était à la fois une partie intégrale de lui, mais aussi son opération dans le monde. Selon la tradition hébraïque, Dieu a créé le monde par sa parole, et dans la tradition chrétienne, le Christ est une incarnation du Verbe de Dieu. La « parole » possédait donc ces trois facettes et à partir du XVIII^e siècle, on a essayé de la réduire simplement au « mot ». Mais dans la seconde moitié du XIX^e, les écrivains — et aussi les autres artistes car la parole était présente comme concept dans toute forme d’expression artistique, dans la peinture, la musique, la sculpture, l’architecture — ont essayé de redonner à la parole sa valeur ancienne, complexe, en trois parties. Au niveau de la littérature, si on regarde des artistes comme Flaubert ou Mallarmé en France, ils ont fait cet effort, mais — comme c’était à contre-courant de leur civilisation, et donc en partie de leur être puisqu’ils vivaient dans le monde — c’était au prix d’un effort presque surhumain. Ça aboutissait à des choses très belles et en même temps à une sorte de vide. C’est évident et même caricatural chez Mallarmé, mais au XIX^e siècle sont nés d’abord la photographie, ensuite le cinématographe qui utilisait la photographie d’une manière encore plus complexe. Pour moi, la naissance du cinématographe à la fin du XIX^e est précisément une réponse à la crise de la parole puisque d’une certaine façon, il fonctionne comme les trois parties de la parole.
Si je filme le verre, cela équivaut à dire que je peux désigner ce verre par différents mots selon le système de représentation, c’est-à-dire la langue que j’utilise. Dans un film, cet élément qui est un fragment de la réalité entre quand même dans une fiction et acquiert par là une valeur polysémantique, puisque ce qui n’était qu’un verre devient un élément d’une histoire qui raconte la vie d’une personne. Ainsi cette image devient l’équivalent de la parole. Et si c’est vraiment un grand film, vraiment du cinématographe, ça permet au spectateur de voir la présence du verbe dans ce fragment de la réalité matérielle, puisqu’il y a la présence réelle d’une réalité spirituelle.
Le cinéma est ma façon de retrouver la valeur ancienne de la parole. Je cherche la même chose en écrivant, et je pense que la plupart des artistes, par des moyens divers, recherchent aussi ça : cette valeur ancienne de la parole.

K. L. — Vous parliez tout à l’heure du moment où la caméra reste sur un plan alors que le personnage sort du champ... Comme vous le dites, le cinématographe est la parole faite image. Vous avez également écrit que « la parole est à moitié bruit et à moitié silence ». Où se loge la parole dans ce mi-bruit et ce mi-silence ?

E. G. — Le silence est justement la présence réelle qui est là. Sans ce silence, la vraie parole ne peut pas jaillir. Un des problèmes de notre civilisation est que l’on a interdit le silence, comme on a interdit la fiction. Là où nous sommes, il y a du bruit extérieur, mais on peut dire que c’est quasiment un lieu silencieux...

K. L. — Pour vous, le silence concerne plus la présence réelle que les choses que pourraient dire deux êtres présents physiquement dans la même pièce, mais sans parler ?

E. G. — Oui, ils ont justement besoin du silence pour communiquer par leur présence. Sans le silence, il ne peut y avoir de présence réelle et la parole qui sera proférée en l’absence, qui ne sortira pas du silence, ne sera que des mots. Il faut ce silence. Si on part du silence, on peut ensuite créer la parole. Et la parole, c’est du bruit, des sons... Mais c’est plus que des sons, car ils deviennent déjà une présence physique. Le son est une présence physique qui incarne une présence spirituelle qui était là avant la profération. Pour que la profération puisse avoir lieu, pour que ce soit vraiment de la parole et non pas simplement des mots, il faut qu’il y ait, avant, le silence.

K. L. — Comme l’ombre et la lumière...

E. G. — Oui, absolument ! Elles ne peuvent exister l’une sans l’autre.

A. K. — Vous avez écrit dans La Poétique du cinématographe, qu’a un moment clef de toute fiction, il y a conversion. Cette conversion est-elle le fruit de la parole ?

E. G. — Je dirais que c’est toujours le fruit de la parole d’une manière ou d’une autre, mais qu’elle ne passe pas forcément par la parole sonore. La conversion est toujours la manifestation d’une énergie spirituelle qui a provoqué le retournement. Cette énergie spirituelle, qui est la présence réelle, aurait pu être portée par la parole sonore, ou bien simplement par la présence du verbe. Le cœur spirituel de la parole est toujours le résultat de l’arrivée d’un ange, d’un messager, qui a apporté le verbe. C’est grâce à cette manifestation du verbe que la conversion peut avoir lieu.

K. L. — Vos œuvres sont pleines d’espoir et de désillusion à la fois, il y a une douceur et une intelligence dans vos personnages, féminins et masculins. Pourtant on retrouve souvent une femme qui fuit, qui est submergée par une peur insurmontable et innommable devant l’amour. Obtenir ce qu’on désire c’est alors risquer de le perdre mais il semble y avoir autre chose encore. Est-ce de l’ordre de la beauté qui nous dépasse dont vous parlez dans Le Pont des arts ou de la peur de dévoiler quand vous dites : « L’inconvénient de la connaissance c’est qu’elle détruit le mystère. » dans La Bataille de Roncevaux, ou alors la peur de briser le masque ou le monde que nous créons ? Vous y écrivez plus loin : « On est mieux dans son propre rêve que dans celui du monde ».
Que pouvez vous nous dire sur l’amour et sur la peur ?

E. G. — Je ne peux pas vraiment développer, je vais rester très superficiel... Je réponds à cela à travers toutes les autres questions, parce que c’est au cœur. Il me semble que mes personnages se trouvent face à deux sortes de peur : l’une est purement superficielle, ce sont les petites peurs que l’on peut tous avoir lorsqu’on entend un bruit et qu’on ne s’y attend pas ou que l’on est face à des superstitions, comme le fait de voir un chat noir. Ce sont des choses sans importance. L’autre peur est plus essentielle, plus métaphysique.

L’autre peur, c’est d’abord quand on se rend compte de l’existence de la mort et qu’on se rend compte qu’elle représente la finalité de toute vie. C’est quelque chose dont j’ai un souvenir précis, étant enfant. C’est bizarre mais je pense que tout petit on n’est pas conscient de la mort, on l’apprend progressivement. Je l’ai appris — je devais avoir quatre ans — lorsqu’on a appelé pour dire que mon grand-père était mort. C’est moi qui ai répondu au téléphone et j’ai dû le passer à mon père. J’ai senti qu’il y avait quelque chose de très grave. J’ai demandé ce qui s’était passé et l’on m’a répondu. J’ai essayé d’envisager ce que cela voulait dire. J’ai commencé à parler de la mort avec mes parents. Ils m’ont expliqué que tout le monde mourrait. « Mais vous, vous ne mourrez pas ? » ai-je dit, ils m’ont répondu que si. C’est resté encore intellectuel, mais avant cela je ne savais pas que tout le monde mourait.

On vit dans une société qui nous dit qu’il n’y a que la vie et la mort, que la vie c’est de la matière et qu’il faut en profiter, qu’il faut consommer au maximum parce qu’après on meurt, qu’il faut travailler et gagner de l’argent pour pouvoir le dépenser parce que c’est ça, vivre. Pour ceux qui ont une intuition spirituelle — je pense que c’est quelque chose qu’on porte en soi ou non — ils commencent à se rendre compte qu’il y a aussi des réalités spirituelles, ce qui leur donne de l’espoir en quelque sorte, qui crée des moments de grande beauté dans la vie. Il y a des moments où on peut entrevoir qu’en suivant certains chemins, on va détruire cette beauté et s’en éloigner alors qu’on pensait s’en approcher. Cela crée une peur très profonde. Je pense que ce sont les grandes peurs de mes personnages, en tous cas de mes personnages sympathiques. L’amour est au centre de tout. J’ai été très influencé par la tradition platonicienne et par une certaine tradition mystique occidentale. Je considère que le plus grand mystique est Maître Eckhart. Même s’il ne parle pas spécifiquement de l’amour, c’est toujours présent et au cœur de sa démarche, parce que si l’on s’efface, c’est qu’on devient amour, on va vers ce qu’il appelle l’Un.

Je pense, comme dans la tradition platonicienne, que c’est l’intuition amoureuse qui est le fil conducteur vers des réalités spirituelles. L’amour humain est un des chemins vers l’amour divin, spirituel. Mais bien souvent, en se laissant aller simplement au désir — le désir est une entrée vers l’amour humain — cela détruit l’amour humain, qui devient simplement le désir de prendre, alors que l’amour est toujours le désir de donner, de se limiter, et de s’effacer le plus possible.
Mes personnages rencontrent souvent ce dilemme dans leur vie et parfois cela prend des formes que les gens branchés trouvent presque scandaleuses. Quand je présentais Toutes les nuits à sa sortie, il y avait souvent des réactions très violentes au personnage d’Émilie. Elle a connu un amour humain qui a abouti à un échec, mais elle en garde quelque chose, alors que pour la personne qu’elle aimait c’était juste quelque chose de passager sur le chemin de son développement. Ensuite elle connaît un amour humain avec Jules mais elle refuse de le rencontrer. C’est un cas extrême. Enfin elle fait un enfant avec Henri, c’est l’aboutissement de son amour pour lui. Contrairement à ce que disaient certains spectateurs, surtout certaines spectatrices un peu hystériques, elle aime cet enfant et ne l’a pas abandonné : elle a simplement créé une distance par rapport à son éducation dans le monde. Elle le confie à son ancien mari parce que pour cet aspect de l’existence, il est plus apte qu’elle. Elle se consacre ensuite à un travail où elle fait don d’elle-même en soignant des gens dans un milieu rural. Finalement elle incarne son amour humain avec Jules à travers son nom puisque c’est quand elle soigne ce prisonnier blessé — qui a les blessures du Christ mais qui ne l’est pas — qu’elle découvre qu’il s’appelle Jules et qu’elle se donne à lui. C’est l’accomplissement terrestre de son amour avec Jules. C’est un cas extrême qui n’existe que dans une fiction, mais je pense qu’il exprime une vérité au sujet de l’amour. C’est moins extrême dans les autres films.
Dans le cas de Pascal et de Sarah, c’est parce qu’elle est morte que cet amour devient impossible : il y a alors un accomplissement de cet amour à travers l’art. En quelque sorte Sarah a déjà donné la vie puisque c’est sa voix qui sauve Pascal de la mort. Dans La Religieuse portugaise, Julie devient mère sans avoir porté d’enfant. Il reste l’espoir d’un amour humain avec ce jeune homme qu’elle croise à la fin du film, qui est mêlé a une image messianique puisque, à partir d’une boutade, le jeune homme et Julie finissent par croire qu’il est une réincarnation de D. Sebastiaõ, le roi caché du grand mythe portugais du Encoberto.

A. K. — Dans La Poétique du cinématographe, vous parlez des belles histoires qui comportent la résonance d’une pensée mythique. Vous affirmez qu’il ne faut jamais se priver de raconter une belle histoire, que c’est le moyen le plus direct d’exprimer les choses les plus profondes. Ce n’est pas tout à fait dans l’air du temps de regarder le monde à la façon d’un enfant...

E. G. — C’est pour cela que j’ai beaucoup de mal a faire aboutir mes projets. C’est en rapport avec ce que je disais au début : dans notre société la fiction est presque considérée comme un péché, presque comme quelque chose d’interdit. Ce n’est pas un péché de raconter une histoire, mais aujourd’hui, la plupart des jeunes ont cette impression. Ceux qui ont envie de le faire, qui ont une sorte d’âme d’enfant — je pense que les plus grands artistes ont toujours une âme d’enfant — ont honte de cela. Ils essaient de le faire mais en le cachant ou en faisant un minimum de concessions à l’air du temps.

Michel-Ange Seretti — N’est-ce pas aussi ce que l’on a fait dire à l’Histoire avec un grand H, toutes sortes de choses qui ne la rende plus crédible et donc décrédibilisent toutes les petites histoires... On a toujours réécrit l’Histoire comme ça nous arrangeait...

E. G. — Justement, l’Histoire avec un grand H, c’est l’histoire du monde, ça reste une non-fiction même si on l’interprète, mais c’est sensé être vrai. Tandis qu’une fiction, par définition, n’est pas vraie, elle est sortie de la tête d’un poète. De nos jours on ne veut pas cela, on veut que toute histoire de fiction soit un fragment de l’Histoire avec un grand H.

M-A. S. — C’est un peu une tension entre l’imagination et l’imaginaire. L’imaginaire que l’on pourrait vouloir partager alors que l’imagination serait une conquête individuelle ou quelque chose qu’on pourrait vouloir s’approprier en disant : « je suis auteur »...

E. G. — Ce qu’on appelle l’imaginaire et qui est sensé être commun, on le met en général dans la catégorie du fantastique. Quand on parle de fantastique dans mes films ou dans mes romans, je réponds toujours que non. Pour moi c’est simplement une vision élargie ou tolérante de la réalité. Le fantastique a été inventé au XVIII^e siècle, et c’est la même chose que la psychanalyse ou le jésuitisme : c’est la soupape de sécurité d’une civilisation absolument rationaliste, pour récupérer les intuitions spirituelles qui sont toujours là et les faire entrer dans le système. Dans le fantastique, par définition les choses sont censées sortir du fonctionnement matériel et réaliste du monde, mais on n’y croit pas, on fait semblant d’y croire pour qu’à la fin ce soit récupéré. Dans le fantastique, il y a vraiment une rupture de la réalité telle qu’on la connaît, associée au mal qui est maté par le bien. C’est toujours donné comme une solution définitive : il n’y aura plus d’irruption du mal dans notre monde. Ou alors, c’est démasqué : on laisse croire au spectateur ou au lecteur qu’il existe des choses étranges et à la fin on découvre une supercherie. Le matérialisme est réconforté !
Moi je crois à l’existence d’une réalité cachée, d’une présence cachée. Toutes ces apparitions de fantômes, d’anges, ou tout simplement la présence cinématographique de pavés dans une rue... Tout cela est réel, fait partie de la réalité au même titre que l’arbre, le verre ou ces voitures qui passent.

K. L. — Dans vos romans ou dans vos films, les personnages sont souvent de jeunes gens entre le lycée et l’université ou dans un processus d’apprentissage. Leur jeunesse est-elle un moyen, tout comme vous utilisez les liaisons dans la diction des acteurs, de les débarrasser de leur caractère personnel trop encombrant pour votre narration, ou bien pensez-vous que passé un certain âge, l’homme ne s’ouvre plus suffisamment à la vie ?

E. G. — Ce n’est pas pour les débarrasser de leur caractère, parce qu’au contraire je pense que c’est le moment, entre l’adolescence et le début de la vraie vie d’adulte, où on est le plus près de ce que l’on est réellement. On devient conscient de son destin, qu’on assume ou qu’on n’assume pas, et c’est le moment où on est le plus ouvert aux choses. Tandis qu’après, si on veut rentrer dans le rang et vivre dans notre monde, on est obligé de les renier. Je pense que certains, en particulier les artistes mais pas uniquement eux, gardent cette âme d’adolescent. En même temps ils mûrissent, ils font ce qu’il faut faire pour survivre dans notre monde, mais gardent leur âme d’adolescent.
Quand j’étais en Barbarie, on m’a mis, comme tous les adolescents là-bas, chez un psy. À part prendre ses honoraires à la fin de chaque séance, il me demandait quels rêves j’avais faits pour en faire une interprétation freudienne. Il disait rarement des choses, mais une phrase qu’il m’a dite et que j’ai gardée, c’était que j’étais bloqué dans l’adolescence. Il avait raison ! C’est peut-être pourquoi j’ai dû attendre si longtemps pour pouvoir faire ce que j’avais à faire dans la vie : j’avais besoin de la maturité de l’adulte pour exprimer ce que j’avais compris adolescent. Avant, j’essayais de m’exprimer, mais je gardais la maladresse dans l’expression de l’adolescence, du contenu... Il fallait que je puisse acquérir une certaine maîtrise de mes moyens, avec mon intelligence d’adulte et mon expérience, pour exprimer ce que j’avais compris quand j’avais l’âge de Gotzon par exemple.

A. K. — Dans La Reconstruction, en parlant des souvenirs, vous écrivez, vous faite dire à l’un des protagonistes, qu’ils sont inutiles et que c’est du tourisme temporel...

E. G. — Ce que dit Jérôme Lafargue au début, c’est qu’il envisage les souvenirs tel un touriste. Les touristes sont dans Paris, mais ils ne voient pas Paris : ils sont en train de prendre des photos pour que, une fois rentrés chez eux, ils puissent regarder ces images et dire : « j’étais là ! ». Quand les souvenirs restent au passé, c’est du tourisme. C’est pour cela que Jérôme Lafargue décide d’écrire ses souvenirs au présent. Ils rentrent ainsi dans la réalité de ce qu’il est. Tout passé qui existe dans le présent est réel. Pour moi, la réalité du présent comporte tout ce qui a été et tout ce qui sera. Quand on est vraiment dans le présent, on est à la fois dans le passé et dans l’avenir. Peu de gens sont dans leur présent, ils sont en train d’imaginer un avenir qui ne sort pas vraiment de leur présent, mais qui est simplement une projection intellectuelle de ce qu’ils aimeraient que l’avenir soit, ou bien ils sont dans le passé mais qu’ils regardent comme un touriste regarde ses photos de vacances.
Si le passé et l’avenir sont dans le présent, ce n’est plus du tourisme, c’est quelque chose d’essentiel.

A. K. — Dans La Parole baroque, vous écrivez : « Le paradoxe baroque, qui pour les hommes qui le vivaient n’avait rien de paradoxal, est l’expression d’une condition tragique. Par sa nature même, l’homme baroque exprime toujours simultanément deux idées contradictoires qu’il tient pour vraies... ». Vous terminez votre phrase par : « ainsi il œuvre en permanence pour détruire ce qu’il crée ». En quoi le détruit-il ?

E. G. — J’ai définit l’oxymore baroque qui pour moi est la clef pour comprendre la période baroque qu’autrement on n’arrivait pas vraiment à saisir. En France, on en prend certains aspects, et on appelle ça baroque — depuis Voltaire, pour qui ce terme était péjoratif — ou bien on prend un autre aspect et on appelle ça le classicisme. En fait, l’homme Baroque vivait tous ces aspects simultanément. Je vais essayer d’expliquer l’origine de cet oxymore. Au Moyen-âge et à la Renaissance, il n’y avait aucune contradiction dans la société chrétienne occidentale entre l’exploration de la nature — ce qu’on peut décrire comme une démarche scientifique — et la croyance spirituelle, puisqu’on croyait que Dieu avait créé l’univers et qu’il était visible dans sa création. En étudiant la nature, on regardait seulement les faces visibles de Dieu, dans chaque élément, que ce fût une feuille, un arbre, ou un être humain. On découvrait un microcosme dans lequel on pouvait retrouver, si on l’étudiait, les lois que Dieu avait suivies pour créer le macrocosme. Chaque élément était un microcosme, c’est-à-dire une réplique miniature du grand monde, du macrocosme.
À partir de la seconde moité du XVI^e siècle, surtout vers la fin de ce siècle, l’évolution de la science était tellement avancée qu’on allait vers la création d’un modèle de l’univers qui fonctionnait selon des lois naturelles que l’homme découvrait progressivement et ces lois semblaient immuables. Le monde fonctionnait tout seul et sans que cela revienne à un rejet explicite de Dieu, ça évacuait sa nécessité, sa présence dans le présent du monde. Le paradoxe qui aboutit à cet oxymore baroque, c’est que tout en poursuivant l’élaboration de ce modèle rationnel et mécanique de l’univers, l’homme Baroque continuait à croire que la réalité suprême était Dieu, que Dieu existait, qu’il était à l’origine de tout. En revanche, il n’était plus le Dieu visible dans son univers tel qu’on le trouve chez Rabelais, mais le deus absconditus, le Dieu caché de Pascal. Il n’est plus visible, il n’apparaît que dans des moments privilégiés où il y a une suspension du fonctionnement naturel de l’univers. Cela aboutit à un autre paradoxe puisque dans l’œuvre d’art, l’homme peut imiter les règles suivies par Dieu dans la création de l’univers. L’œuvre d’art créé par l’homme est tout à fait fausse car elle ne vient pas de la nature, mais l’homme peut y faire apparaître le Dieu caché, c’est-à-dire la réalité suprême.

C’est ce que je voulais dire par qui détruit ce qu’il crée : l’homme rationnel, scientifique, créait le monde moderne, la science moderne, la pensée rationnelle moderne, mais en même temps, il croyait que la réalité suprême était Dieu et que Dieu n’était pas visible dans ce monde naturel et rationnel. Cela voulait dire que finalement le monde qu’on voyait n’existait pas puisque la réalité suprême en était absente. Par contre dans l’œuvre d’art qui était fausse, fictive — en particulier dans le théâtre qui a servi de modèle pour toutes les créations artistiques de l’époque baroque — le Dieu caché pouvait apparaître. Dans ce qu’il y avait de plus faux, dans la fiction théâtrale, pouvait apparaître la seule réalité. C’est la contradiction constante et absolue que l’homme Baroque vivait. Il ne déconsidérait pas la science ni la pensée rationnelle. Ainsi Pascal, qui était un grand rationaliste et un grand mathématicien, parle en homme mystique et dit que finalement la géométrie ne vaut jamais les intuitions du cœur, qui sont les intuitions spirituelles et métaphysiques. Il vivait les deux mais donnait son juste poids à chacune.

A. K. — Pourriez-vous parler de l’atticisme, que vous combattez sans relâche ?

E. G. — C’est un mot que j’utilise beaucoup, que je sens intuitivement, mais je peux en donner une définition. À l’origine. il s’agit d’un style de rhétorique. Dans l’antiquité on opposait l’atticisme qui était en principe un style sobre, dépouillé, à l’asianisme qui était un style avec beaucoup d’effets. Le grec de Platon était atticiste et le latin de saint Augustin asianiste. En termes de rhétorique je ne porte pas de jugements parce qu’il y a de grands auteurs des deux côtés. Mais un certain académicien, qui a étudié chez les jésuites et qui est en très bons termes avec ses pairs, a commencé à utiliser le terme d’atticisme pour remplacer celui de classicisme tel qu’il a été — pas le terme, mais le concept — défini par Voltaire. La notion de classicisme est très idéologique. Dans Le Siècle de Louis XIV, Voltaire utilise le terme baroque dans un sens négatif pour rejeter tout ce qui, dans le XVII^e siècle, ne correspond pas au siècle dit des lumières. À la fin de cet ouvrage, il fait une sorte de petit dictionnaire des grands artistes de ce siècle, mais seulement ceux qu’il pense pouvoir récupérer pour sa cause, c’est-à-dire le rationalisme du XVIII^e siècle qu’il définit comme l’essence du génie français. Ceux qu’il appelle Baroques, ce sont des non-Français, des Français de souche, nés en France, mais qui sont néanmoins des « métèques » suivant le mauvais exemple des pays étrangers. Au XIX^e siècle, on a emprunté le terme de classicisme aux romantiques allemands pour définir l’essence du génie français.
L’académicien à qui je fais référence, tout en adhérent à cette idéologie, a commencé à remplacer le terme de classicisme par celui d’atticisme pour définir l’essence de ce qui est français. Pour moi cela correspond à ce qu’il y a de plus superficiel et de négatif dans la culture française. J’utilise ce terme d’atticisme, en parlant plus ou moins des mêmes choses, mais tandis que pour moi ce sont des choses négatives, pour ceux qui sont de l’école de cet académicien il s’agit au contraire des « délices » les plus positifs qu’on puisse imaginer, et de la quintessence du génie français.

Quand j’ai essayé de faire du théâtre, j’ai galéré pendant vingt-cinq ans. J’essayais de faire une sorte de théâtre contemporain, mais comme mon idée du théâtre était absolument opposée au théâtre soixante-huitard dans lequel je me trouvais, j’ai pensé qu’un des moyens d’arriver à mon but serait de passer par le théâtre baroque, qui a aussi une valeur propre. J’ai fait des recherches pour essayer de faire ce que les musiciens faisaient avec la musique de la même époque. Seulement, je ne me rendais pas compte que la musique baroque devenait à la mode, était finalement acceptée à la fin des années 70, alors que Gustav Leonhart y travaillait déjà au début des années 50. Il y avait 30 ans de préparation. Je me suis heurté à la rage furieuse des atticistes qui réagissaient un peu comme la directrice de l’école de Gotzon au début de La Bataille de Roncevaux, en disant que je ne comprenais rien au génie français, que ce que je faisais était de mauvais goût. Certains qui se voulaient plus ouverts et éclairés, disaient qu’il y avait des choses à prendre mais que j’étais trop « intégriste » et qu’il ne fallait surtout pas faire les choses jusqu’au bout, qu’il fallait juste mettre un vernis, en respectant le « juste milieu », règle d’or de l’atticisme, mais que ce que je faisais était du terrorisme. On me traitait d’ayatollah parce que je voulais faire quelque chose jusqu’au bout, intégralement !
Je n’ai jamais subi une maîtresse d’école comme ça, par contre je me suis heurté à ce concept de l’atticisme un peu de la même façon que Gotzon.

A. K. — « Le seul moyen pour un homme d’exister est d’accepter la pluralité de son être ; le seul moyen de s’approcher de la matière du monde est d’en connaître son irréalité » écrivez-vous dans La Reconstruction...

E. G. — C’est un homme qui parle au début du XXI^e siècle, qui n’est pas dans un asile psychiatrique, il enseigne à la Sorbonne... Finalement, ce qu’il propose pour l’homme contemporain — bien que ce ne soit pas autobiographique, je pense comme lui — c’est de vivre l’oxymore baroque, d’accepter qu’on est plusieurs êtres, de ne pas chercher à les concilier, à faire comme les psychanalystes ou les jésuites ; d’accepter la schizophrénie, ce qui ne veut pas dire commettre des actes violents. Accepter la pluralité de l’être ou trouver la réalité du monde en acceptant son irréalité est un concept baroque, platonicien et aussi celui de Pessoa, car ce dernier n’arrête pas de dire qu’il vit dans le monde mais que ce monde n’est pas réel, que seuls ses rêves le sont et que ses hétéronymes sont plus réels que les personnages qu’il croise dans son bureau. C’est un point de vue qui ne reflète pas la pensée dominante mais qui n’est pas complètement isolé non plus...

K. L. — J’ai aimé la précision que vous faisiez en disant qu’il ne s’agissait pas d’exclure les facettes pour n’en garder qu’une, ou non plus de chercher à ce qu’une domine les autres, mais plutôt une acceptation de l’ensemble...

E. G. — Les gens qui sont dans les hôpitaux psychiatriques ne sont pas forcément des gens qui voient des choses fausses, dans certains cas ce sont des gens qui ont des intuitions mystiques, ce sont des jusqu’au-boutistes qui n’acceptent pas de vivre en même temps que leur propre vérité dans ce que la plupart des gens appellent la réalité. On les sépare du monde puisqu’ils ont renoncé à y vivre selon ses règles. On doit vivre dans le monde en acceptant ses règles jusqu’à un certain point, tout en vivant dans d’autres mondes. C’est ce que j’essaie de faire.

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Le DVD de La Religieuse portugaise sortira le 22 septembre prochain chez Carlotta. Le texte du scénario, publié chez Diabase, sera en librairie le 4 octobre.