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Arthur Kopel — Dans votre préface à Canto, vous évoquez les naissances de disques impossibles. À ce sujet, vous citez, entre autres, les tableaux de Marc Rothko. Peut-on imaginer qu’un chant advienne, prenne sa source dans la peinture ? Mais peut-être l’avez-vous déjà réalisé avec Cor de lua où vous dites : um pano escuro cor de lua, qui a été traduit par : « une toile obscure couleur de lune ».

Mísia — En fait, c’est une référence à mon visage un peu lunaire, blanc. Um pano escuro, ça veut dire tissu noir couleur de lune, c’est une antithèse. Je ne me souviens plus exactement parce que c’est le seul poème, le seul texte que j’ai écrit. Cela représente le contraste de cette lumière qu’il y a dans mon visage, et même dans ma façon d’être. Je suis une personne lumineuse et divine, si on peut dire ainsi, c’est ce qui se dégage de moi. Mon contact fait du bien à mes amis, me disent-ils. Je suis un peu comme Stalker de Tarkovski, mais au fond de moi il y a un côté un peu sombre que j’ai la bonne éducation de ne pas trop montrer, sauf sur scène. Là je peux être tout !

Mísia

© Karen Lavot, 2008

Quand je regarde les tableaux de Marc Rothko, j’ai une sensation physique de soif que je ne peux pas expliquer, c’est la soif du spirituel. On m’a parlé d’une chapelle dont j’ignorais l’existence, à Houston. Elle s’appelle la chapelle Rothko. On m’a expliqué que les tableaux là-bas sont noirs, cela doit être intéressant à voir.
L’inspiration d’un disque ne me vient pas spécifiquement de la musique ou d’un texte... elle peut venir d’autre chose.

A. K. — Dans la préface à Drama box, Antonio Pinto Ribeiro affirme que c’est dans l’excès de la passion comme dans la démesure apportée à la perte que ce qu’il y a de plus grand en chacun de nous se change en dieu ou en rien. Est-ce que votre chant l’affirme aussi ?

M. — Oui, la perte et l’absence, c’est un peu ma matrice, mon noyau du début. C’est la perte qui entraîne la solitude. Antonio Pinto Ribeiro me connaît très bien... On peut atteindre une spiritualité très grande ou on peut mourir, c’est vrai. C’est le paradis ou c’est l’enfer que je chante. Le pire qu’on puisse me dire concernant le fado que je chante, c’est que c’est très joli ! Je déteste le « c’est très joli ». C’est quelque chose qui touche aux extrêmes, où les extrêmes cohabitent. Ce n’est pas une chose ou l’autre, ça peut être une chose et aussi une autre.

A. K. — Vous avez dit que le fado était une énigme, pas seulement dans le sens de son origine, mais plus en profondeur. Je vous cite : « Le fado fait naître en moi des émotions que je ne comprends pas, et cette énigme ne sera jamais résolue ». De quel ordre sont ces émotions ?

M. — Ce sont des émotions d’identité. Je peux chanter d’autres types de chansons, et je le ferai dans mon prochain disque. Le fado touche à quelque chose d’inexplicable, comme s’il s’agissait de la mémoire de la peau, d’une mémoire des émotions. Cela n’a rien à voir avec l’intelligence, c’est une chose totalement émotionnelle, parce que ça renvoie à la même matrice. Pendant longtemps, j’ai fait une association peut-être involontaire, c’était papa-maman-fado, c’était un peu le même album photographique pourrait-on dire. J’ai vécu pendant de nombreuses années une relation névrotique avec le fado parce qu’il fallait que le fado m’aime... Maintenant ce n’est plus ainsi, c’est autre chose. Mais pendant un temps très long, ce parallélisme, papa-maman-fado-mon pays, m’a apporté beaucoup d’émotions et aussi beaucoup de douleur. Maintenant je me suis éloignée de ce point focal de douleur.

A. K. — Pouvez-vous expliquer au néophyte que je suis la teneur émotionnelle des ramures du fado : le fado menor, corrido, mouraria... Chacun porte en lui une charge émotionnelle singulière ?

M. — Les classifications sont d’ordre musical. Le fado menor est d’une tonalité mineure. Il véhicule très bien les poèmes de tristesse, de nostalgie, d’absence et dans mon cas personnel les poèmes plus philosophiques. J’ai chanté par exemple, sur la musique de fado menor, un poème qui s’intitule Garras dos sentidos d’Augustina Bessa-Luis. Cette femme qui n’a jamais écrit de poésie a écrit là quelque chose qui, pense-t-elle, me définit très bien : c’est une série d’antithèses. Elle a écrit cette série de quatrains et elle répète toujours le premier vers du premier quatrain... C’est une façon un peu spéciale d’écrire de la poésie.
Le fado corrido, je ne l’ai jamais chanté, je préfère les fados plus profonds. Dans le fado corrido, on chante des choses plus quotidiennes, un peu plus naïves peut-être. On dit que ces trois branches du fado, corrido, menor, mouraria, ont donné l’origine de tous les autres fados traditionnels, en changeant très peu les variations. Certains fados sont très semblables à d’autres, il est très difficile de faire la distinction entre eux si l’on n’est pas musicien. Ce qui est intéressant dans le fado, et peu de personnes le savent, c’est l’architecture qu’il a. Le fado menor peut avoir tous les poèmes que l’ont veut en forme de quatrain. Parfois, quand je suis en train de construire un disque — je dis bien construire quand il s’agit du fado traditionnel — je me dis : « Ce poème va très bien pour le fado menor » ! Puis, il arrive qu’un autre écrivain me donne un poème plus profond, alors je me dis : « non, le premier en forme de quatrain va aller vers un autre type de fado traditionnel ». Les poèmes du fado traditionnel sont des quatrains, des quintils ou des sextils, quatre, cinq ou six vers. On peut toujours intervertir les poèmes, il y a une interchangeabilité, comme un jeu de chaises. Je me dis qu’un jour je ferai un disque avec une seule musique, le fado menor par exemple, juste avec des poèmes différents, des arrangements différents. Ce ne serait qu’un seul et même fado... Voilà ! J’ai donné une idée à une autre fadiste qui va le faire !

A. K. — Dans votre rapport aux poètes, vous disiez que ceux qui vous attirent sont ceux qui connaissent l’âpreté des grandes quêtes artistiques. Comment choisissez-vous les poèmes et les poètes ?

M. — Je choisis les poètes qui chantent, je dis bien « qui chantent », qui écrivent sur les grands sentiments. Par exemple Paulo José Miranda écrit des métaphores impossibles d’une façon très contemporaine. Pour mon prochain disque, il m’a écrit un poème qui dit : « Comme il est dommage que je n’abîme plus mes genoux en remontant ton cou ». En fait il parle d’une rue où l’on peut tomber... Je cherche surtout les poètes qui chantent les grands sentiments de l’âme humaine, sa misère et sa grandeur. Et, de plus, je mets un petit point d’honneur, le mien, à demander aux poètes vivants d’écrire spécialement pour ma voix, pour mes fados, pour mes musiciens et pour notre travail. Pour les autres, je vais chercher dans les livres. Je peux faire un fado avec des quatrains de poèmes différents que j’ai assemblés, comme je l’ai fait avec la poétesse Natália Correia par exemple. Ou encore, toujours dans mon prochain disque, je chante une rhapsodie avec des fragments de musiques différentes que j’assemble, dans laquelle j’ai choisi trois poètes. Je ne dirais pas que ce sont des poètes maudits, ni homosexuels, mais ils l’étaient et c’est très réitératif de l’expliquer... Ce sont des poètes, point ! J’ai donc choisi António Botto, Mario de Sá-Carneiro, José Carlos Ary dos Santos, et je mixe ces strophes dans cette rhapsodie. C’est une forme de construction. J’ai découvert que j’aimais faire cela, un peu comme construire un édifice.
Je ne demande rien de particulier aux poètes vivants. Si un disque a un concept, c’est différent. Pour Drama box j’ai demandé qu’on m’écrive des poèmes comme si j’étais dans un hôtel, enfermée, comme si je me posais la question de me suicider, comme si j’étais en train de prendre une décision radicale dans ma vie... Alors que maintenant, le thème est le rêve de Lisbonne. Mon prochain disque s’appelle Ruas, les rues. C’est un disque double, et l’un des deux est un rêve de Lisbonne, il s’appelle Lisboarium. J’ai demandé des poésies qui parlent de cette ville, et les écrivains ont composé des poèmes qui parlent de ma Lisbonne, surtout de la rue où je vis, des cafés littéraires, du Tage, des mouettes...

A. K. — Il y a aussi des poètes qui écrivent pour vous, qui vous choisissent. Pourquoi le font-ils, à votre avis ?

M. — Des poètes ont écrit pour moi, mais parfois ça ne coïncide pas avec le projet que je suis en train de faire. Quand j’ai réalisé Canto avec Vasco Graça Moura, nous avons fait tout le disque par internet. Il est député, et à l’époque il était à Strasbourg ou à Bruxelles. Je lui écrivais des choses de mon quotidien, par exemple que je venais d’acheter une maison. Elle se situe dans la rue Sainte-Catherine, et avant d’y mettre les meubles, je lui ai dit que j’allais y mettre un verre avec une orchidée. C’est ainsi qu’est né Le fado de sainte Catherine, mais il ne collait pas avec le disque que j’étais en train de faire. Après avoir écrit d’autres poèmes, il les a publiés. Il y a des chanteuses qui ont pris, sans le savoir, des poèmes qui sont nés de mes conversations avec Vasco Graça Moura et qui étaient écrits pour moi, mais je ne pouvais pas les faire tous en même temps. Alors je lui ai dis : « Écoutez ! Santa Caterina, ne le donnez pas s’il vous plaît, c’est ma maison ! » Il y a encore des poètes qui ont écrit des textes que l’on n’a pas intégrés dans le disque Canto.

A. K. — Au début de Tabacaria, Le Bureau de tabac, Fernando Pessoa écrit :
Não sou nada,
Nunca serei nada,
Não posso querer ser nada,
À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.
Je ne suis rien,
je ne serai jamais rien,
je ne peux vouloir être rien,
à part cela, je porte en moi tous les rêves du monde.

Il me semble que c’est dans un cri semblable que vous placez votre chant...

M. — Personne ne sera jamais rien, on va tous finir comme dans Le mythe de Sisyphe d’Albert Camus, on va tous mourir, c’est la seule chose sûre que l’on ait. Mais, il y a cette phrase qui est de Pindare je crois, et que reprend Albert Camus :
N’aspire pas, ô mon âme à la vie immortelle,
mais épuise le champ du possible... [1].
C’est ce contraste qui m’intéresse : nous ne sommes rien, mais entre-temps nous pouvons faire des choses merveilleuses, et même dans cette ascèse que j’ai quand je chante, je suis parfois sur la pointe des pieds, mes talons ne touchent plus le sol ! Nous éprouvons le besoin de transcender nos petites larmes à nous... Pleurer parce qu’on ne sera jamais rien et arriver peut-être dans ces moments miraculeux à toucher un instant de grâce, et fuir la pesanteur... Mais je ne suis pas très sûre de ce que je fais là, quand je chante.

A. K. — Vous avez dit, à propos de votre père : « J’avais pour lui une affection féroce et je n’obtenais de sa part rien en retour. Depuis j’ai tendance à m’accrocher aux personnes qui ne me donnent pas ce que j’attends d’eux (...). Une blessure qui me fait répéter les mêmes schémas ». Sans évoquer votre vie privée, c’est aussi sans doute ce que beaucoup d’êtres humains vivent, ressentent. Est-ce cette tension qui résonne dans votre chant, qui le fait naître ?

M. — Non, ce n’est pas ce qui le fait naître, mais c’est cela qui est à l’intérieur. Je ne sais pas ce qui le fait naître, mon chant est vraiment la prolongation du premier cri quand on frappe un bébé à la naissance et aussi du dernier souffle quand on va mourir. C’est quelque chose qui est là, c’est très naturel pour moi. Vous savez, je ne chante jamais à la maison, je ne suis pas quelqu’un qui chante comme ça facilement, je ne chante que sur scène. Parfois je chante dans la rue parce que j’y suis très isolée, mais je ne le fais vraiment pas pour me détendre. Je ne suis pas une personne qui chante parce qu’elle est heureuse. Il est certain que lorsque je chante, l’émotion que je peux transmettre parle évidement de tous ces manques et de toutes ces absences qui m’ont habitée pendant beaucoup d’années et que j’essaie de combattre. Je continue à tenter de ne pas faire la même erreur de casting. J’espère y arriver, je suis têtue.

A. K. — À la fin de la préface à Garras dos sentidos, Frank Tenaille cite cette autre phrase de Pessoa à votre propos : « J’ai toujours savouré la déroute de mes songes ». Est-ce une condition de survie, une condition pour pouvoir chanter ?

M. — Je pense que dans ce sens, c’est un moment de nettoyage, de catharsis, en plus de mettre un baume sur les plaies de la vie. C’est un peu ce que je fais en chantant. Dans le même temps, si je devais écrire — je pense que je vais écrire dans le futur — ça devrait venir d’une autre part de moi. Le chant est une chose vraiment très physique : on chante avec la peau, le sexe, la tête, le cœur... on chante avec tout cela. Dans le cas du fado — les chanteuses de fado n’aiment pas beaucoup que je dise cela — c’est très émétique, c’est un vomissement d’une certaine manière, comme dans le flamenco. C’est pour cela que je ne fais rien pour avoir la voix propre ni parfaite. Ça doit sortir comme la vie, et parfois c’est une convulsion.
Dans mon prochain disque, j’ai cherché des personnes qui font la même chose que moi dans d’autres cultures, qui ont la même relation tragique avec le destin, avec la vie. Il y a comme une espèce de plaisir quand on chante la douleur, parce qu’on nettoie... comme les pleureuses, on nettoie. Il y a comme une porosité à cet endroit, on nettoie quelque chose, on est plus léger après cela, et j’espère que les personnes qui m’écoutent le sont aussi. Il ne s’agit pas de choses personnelles, je veux dire que quand je vais sur scène, je ne vais pas nettoyer ni pleurer mes petites larmes à moi. C’est une chose que j’espère être entre le public et moi et les musiciens, une chose qui transcende tout cela. C’est comme une médiumnité que les femmes ont beaucoup par rapport à l’intensité de la douleur. Je crois qu’il y a des façons différentes de regarder la mort pour un homme ou pour une femme, parce que les femmes donnent la vie déjà. Il y a une façon différente de perdre un enfant pour une femme ou pour un homme. je crois que si on engageait des pleureuses c’est parce que des hommes qui pleurent la douleur d’une autre personne ne seraient peut-être pas crédibles. Je ne veux pas dire qu’ils ne souffrent pas autant que nous, mais ils le montrent d’une autre façon. Je suis certaine qu’ils souffrent autant que nous, mais là, les chanteurs de fado sont très fâchés quand je dis cela. Quand une femme se lève au milieu d’une plage parce que son fils vient de mourir de noyade, c’est pour moi toute l’humanité qui pleure. Je le sens ainsi.

A. K. — Pouvez-vous évoquer votre prochain album ?

M. — Il va s’appeler Ruas, les rues. Il y a deux années que j’ai déménagé à Paris, en attendant que la saudade vienne me chercher un jour pour retourner au Portugal. Un des disques s’appelle Lisboarium et j’y présente une Lisbonne rêvée, sentie, imaginée, ressentie... de loin... de Paris, ou peut-être d’un concert que j’ai donné à Moscou... J’y visite les sonorités de Lisbonne, pas uniquement le fado.
Il y a une chanson avec les sonorités du Cap Vert : Joana Rosa. C’est l’histoire d’une Cap-Verdienne qui arrive à Lisbonne, qui est perdue au milieu du monde avec son sac à la main. Elle va vendre des sardines. Elle boit parce qu’elle est loin de sa terre... C’est très beau. Elle est triste et elle boit... Il y a aussi Marchas de Lisboa, une musique qui existe depuis 1932. Tous les mois de juin, il y a une parade qui se passe à Lisbonne avec une musique des quartiers populaires, très joyeuse, très typique, et que personne ne connaît. Tout le monde dit fado/Lisbonne, mais il y a aussi cela.
L’autre disque s’appelle & Touristes. Les « touristes » sont des gens, des tragiques — en français il y a ce mot mais qui sonne un peu comme un lieu commun : des écorchés vifs — c’est la musique de Hurt, de Nine Inch Nails ou de Johnny Cash qui a chanté Pour ne pas vivre seule de Dalida. Il y a une ranchera, qui est une chanson mexicaine et qui rappelle un peu le monde de Chavela Vargas. Il y a aussi Luigi Tenco qui était le fiancé de Dalida et qui s’est suicidé ; une chanson turque, très belle, une chanson classique accompagnée par le joueur de ney Kudsi Erguner... Il y a des invités : Maria Bethânia, Avion Travel, Agnès Jaoui... Ce sont des gens d’autres cultures et qui ont une relation avec la musique comme j’ai avec le fado, ils chantent de grands sentiments. Je vais changer de langage, parce que je vais les chanter dans chaque langue... Il y a même une chanson japonaise d’un genre musical qui s’appelle Enka. C’est un genre semblable au fado au Japon, très écouté par les geishas. Ce sont des chansons d’amour, de désespoir, de solitude. Je change de genre musical mais je ne change pas du tout de patrie, je ne change pas de territoire. Ce sont toujours les mêmes sentiments, toujours la même chose. Il s’agit encore de mettre du miel sur les plaies. Cela va être un disque très surprenant, y compris pour moi-même... avec de la guitare électrique et de la batterie dans la partie & Touristes. L’album va sortir à la fin du mois de janvier, début février, sous le label AZ Universal. Je suis très contente parce qu’ils m’ont laissée faire ce que je voulais. Pour la musique de & Touristes, j’ai enregistré avec un grand guitariste qui s’appelle Jeffrey Burton, c’est un des meilleurs pour la guitare électrique, et également avec Bernardo Couto à la guitare portugaise.

A. K. — Il y a la parole du poète, et la voix qui porte cette parole, qui l’amène à éclore. Comment peut-on déployer cette parole avec le chant ?

M. — Le poète Mario Claudio dit que lorsqu’il m’écoute, il découvre des choses qu’il a écrites dans son poème et dont il n’avait pas remarqué la présence. Tout d’abord, il ne faut pas avoir peur des paroles des grands poètes, puis il faut trouver notre propre espace interprétatif, émotif, qui parfois n’est pas le même que celui qui a écrit. Les poètes portugais ont la générosité de me prêter leurs mots, c’est une générosité pour une forme de musique qui est populaire. Alors il faut respecter les mots, les soigner, mais ne pas en avoir peur ! Il faut les chanter avec la voix du dedans plutôt qu’avec la voix extérieure. Il faut que la voix du dedans trouve la voix du dehors, ce sont alors des moments miraculeux. La voix est un instrument pour dire et pour chanter ces sentiments. La voix n’est jamais, dans mon cas, la finalité. C’est pour cela que je dis que pour mes fados, je ne voudrais pas avoir une voix du type propre, épurée, spirituelle, comme une sainte, comme la Vierge Marie, non ! Je veux une voix de pécheresse, de Marie-Madeleine.... Elle est tombée, elle s’est relevée, et elle est retombée. Il faut que la vie soit dans la voix. Il faut un peu risquer le physique. Par exemple après les concerts, je devrais m’enfermer dans ma chambre pour ne pas prendre froid... Mais que chanterai-je si je n’ai pas une vie ? Alors je vais avec mes musiciens. Nous allons boire, manger, nous allons vivre ! Je ne fais rien de ce qu’une chanteuse doit faire pour la voix. Je n’ai pas une voix parfaite non plus.
Il faut d’abord comprendre ce que l’on chante, comprendre avec la tête, mais aussi avec le cœur, avec la peau, avec le corps. Le corps ne se trompe pas, c’est la tête qui peut se tromper... Alors il faut chanter avec l’intelligence du corps.

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