Adolfo Bioy Casares

« Un homme solitaire ne peut pas construire de machines ni fixer des visions, sauf sous une forme mutilée en les écrivant ou les dessinant pour d’autres, plus heureux que lui. »

Adolfo Bioy Casares, L’Invention de Morel (1940), p. 130, Robert Laffont, Paris, 1984.

Arthur Kopel — Quelle a été la genèse de votre livre « L’Invention de Morel », comment s’est formée sa construction ?

Adolfo Bioy Casares — Je crois qu’au départ, l’origine était un miroir, qui se trouvait dans la chambre de ma mère, où je voyais cette chambre reproduite maintes fois. J’y voyais aussi des perspectives. Cela a été un des stimulants pour la littérature fantastique en ce qui me concerne. Et j’ai été un admirateur des miroirs, tout le contraire de Borges dans Atlön. La reproduction des gens, je ne l’aime pas tant que ça parce que je vois que le monde est chaque fois plus empli de personnes. J’ai mis un personnage dans L’Invention de Morel qui est malthusien. J’ai mis ça, parce que quand j’ai écrit ce livre, je ne savais pas comment caractériser les personnes. J’ai mis ça comme si j’avais dit qu’il était gros, qu’il était haut... Et je suis devenu malthusien moi-même. Alors, sous cet aspect, je pourrais avoir dit qu’il y a quelque chose d’atroce dans le fait de reproduire, mais j’ai toujours admiré cette reproduction qui n’est pas réelle, qui est si nitide, si claire... Ceci a été pour moi un idéal de littérature fantastique : faire une littérature fantastique comme on voit dans les miroirs. Toutes ces méditations sur les miroirs m’ont fait penser que l’image d’une personne qu’on voit dans les miroirs, et celle que je voyais dans les photographies est différente. Cette image est beaucoup moins convaincante que celle des miroirs.

De là, je suis passé aux disques des phonographes, où vous pouvez entendre la voix telle qu’elle était. Alors, si l’on va vers les autres sens, vers le toucher, l’odorat... on pourrait, par cette idée, obtenir une personne. Et le thème de l’immortalité m’a toujours passionné, parce que je voulais continuer à vivre, parce que j’étais toujours assez intéressé à la vie. Je suis un pessimiste avec un optimisme vital : j’aime la vie même si je la considère comme très cruelle. De tout ça j’ai pensé faire un essai sur une personne qui pourrait construire une machine de ce genre, et, lorsque j’étais en train de faire cet essai, j’ai compris que ma manière de m’exprimer n’était pas celle des essais, mais celle des histoires, et que je pouvais faire un roman avec ce que je venais d’écrire... Pardonnez-moi les détours que j’ai faits, mai je voulais m’exprimer précisément.

A.K. — Ce livre m’apparaît comme la face littéraire de certains points posés pas Nietzsche, comme ce Dieu qui est mort, ce monde qui continue à se projeter, et à le projeter, comme aussi cet éternel retour...

A.B.C. — Quelques années avant d’écrire L’Invention de Morel, j’ai été lecteur de Nietzsche. Mais en vérité je n’aime pas beaucoup cet auteur. Les Considérations inactuelles sont peut-être le livre que j’ai lu avec le plus de profit, et Le Zarathoustra celui que j’ai lu avec le plus de rejet... Je sens qu’il n’écrit pas pour moi.

A.K. — D’autre part, ce livre se présente comme une variation sur les œuvres de Jules Verne ou de Raymond Roussel. On y retrouve le goût pour une technique « extravagante », pour une machinerie fabuleuse. Quel a été votre attrait pour ces auteurs ?

A.B.C. — Jules Verne... Je pense que c’est bien ça, parce que je voulais écrire des histoires d’aventures. J’aime beaucoup Jules Verne, Par contre, j’ai aimé aussi beaucoup Roussel. Je l’ai admiré, mais dans mes années de mauvais écrivain. Je pense que le fait d’imiter Roussel aurait été catastrophique. J’ai fait un grand effort, dans L’Invention de Morel, pour ne pas échouer comme j’avais échoué avec toutes mes intentions antérieures. Parce que chacun de mes livres antérieurs était très mauvais, je me suis dit : « je ne dois pas me tromper, aller vers les choses les plus sûres ». J’ai donc écrit avec des phrases très courtes, avec un style de pain râpé, pour ne pas avoir trop d’occasion d’erreur.
J’ai mis dans ce roman des Canadiens Français parce que je ne connaissais pas les Canadiens Français. J’ai mis un héros du Vénézuela parce que je ne connaissais aucune personne du Vénézuela. Et j’ai mis tout ça dans une île du Pacifique, que je ne connaissais pas. Il fallait tout éloigner de moi et de mes sentiments intérieurs, de mes sympathies et de mes différences. Parce que je pensais que ce qui troublait mes livres, c’était mon intimité.

A.K. — En collaboration avec Jorge-Luis Borges, vous avez écrit « Les Chroniques de Bustos Domecq ». Dans cet ouvrage un sculpteur du nom de Antardido A. Garay, affirme que ce qui l’intéresse, ce ne sont pas les choses, mais l’espace qui circule entre les choses. C’est une conception originale de la sculpture...

A.B.C. — Oui mais c’était satirique comme livre !

A.K. — On pense à une réflexion sur la sculpture à partir de la gravure...

A.B.C. — C’est une interprétation intelligente de quelque chose qui n’est que satirique. Il ne faut pas prendre en considération ce qu’on n’a pas pensé.

A.K. — A côté de ces deux définitions possibles de l’image : l’une qui la présente comme l’impossibilité
d’y prendre part, l’autre comme espace libre qui lie les choses, avez vous pensé à d’autres formes ?

A.B.C. — Je ne me rappelle pas. Vous savez, je n’ai pas une idée claire de tout ce que j’ai écrit, sinon je ne pourrai pas être tranquille. Je ne suis pas comme le Funes de Borges. Mais l’image pour moi était très importante, même si je me considère comme un imbécile, dans le sens de l’expression italienne imbécile musicale : celui qui ne comprend pas la musique. Alors peut-être suis-je un imbécile plastico. Mais tout de même, je suis fasciné par les images. Il y a à voir toutes ces choses...

A.K. — Votre œuvre nous indique que vous avez aimé pervertir l’image que nous nous faisons du monde. Pourquoi avoir pris ce chemin ?

A.B.C. — Le fantastique n’a pas été délibéré pour moi. La première fois que j’ai écrit, je ne savais pas ce que j’allais écrire. Ce fut une histoire qui s’appelait : Une Aventure terrorifique. Elle était fantastique et plus ou moins policière...
Parfois je dit que je suis un auteur comme ceux que cite le docteur Johnson : « ... Les auteurs de ces romans barbares qui terrorisent le lecteur avec des nains ou des géants. »
J’aimerais écrire des livres où il ne se passe rien : des livres très civilisés, très intelligents. Mais si je n’ai pas mon géant ou mon nain, je sens que je m’ennuie, et peut-être aussi que le lecteur s’ennuie. Je pense aussi que nous, les écrivains, nous sommes des écrivains de fiction. Nous sommes un peu comme ces gens que l’on trouve dans les foires, dans les fêtes foraines, et qui disent ; « venez mesdames et messieurs, voir un double, une femme à barbe !... » Ce sont des histoires.

A.K. — Vous avez rencontré l’écrivain Roger Caillois. Cet homme était fasciné parles les images présentes dans certaines pierres. Pouvez-vous évoquer vos rencontres avec lui ?

A.B.C. — Je l’ai très bien connu, il m’a montré ses pierres, mais je n’ai pas participé à ses recherches. Roger Caillois était en très bonnes relations avec Vittoria Ocampo, ma belle sœur. Elle était directrice de la revue Sur. C’était des gens qui étaient près de moi, et en même temps très loin. Quand il y avait une réunion à Sur, il fallait y aller. C’était comme lorsqu’on vous appelle à la milice : il faut se présenter. Vittoria était une femme excellente, très généreuse, mais très autoritaire. Moi j’étais quelqu’un qui ne marchait pas toujours très facilement. Et alors on a eu avec Caillois une bonne relation de respect mutuel, et rien que ça.